ein Film von Heinz Emigholz

Loos Ornamentale

About

„Loos ornamental“.
Heinz Emigholz, Marc Ries – ein Dialog.

Loos ornamental ist ein Film über die Bauten von Adolf Loos. Das mag ausreichen für eine Inhaltsangabe, erfüllt aber keineswegs das, was tatsächlich passiert, nämlich eine Übersetzung
der Bauformen von Loos in filmische Formen. Die Loos‘sche Architektur ist nunmehr im Kino, folgt
der »Formvorgabe« des Kinos, die in der Projektion des Films in einem speziell hierfür gebauten
Raum ihre finale Bestimmung erfährt. Nun ist alles, was wir sehen, anders, denn als gebaute Wirklichkeit: Die Häuser, die Gegenstände, sie sind alleinnehmend in ihrer filmischen Grösse, sie sind konzentriert in Frames entlang vielfältiger Einstellungstypen, sie sind stabil als eine in sich selbst ruhende Topographie, wir bewegen uns nicht, die Kamera bewegt sich nicht, Zeit für stille, nachdenkliche Betrachtungen.

Ich möchte, dass sich ein gestalteter Raum durch die Abfolge gestalteter Filmbilder gedanklich möglichst perfekt miterleben läßt. Nur das Kino bietet dafür die technischen Möglichkeiten. »Größer« und »kleiner« sind relative Begriffe in den Projektionskünsten. Wohnzimmer und Kino zwei sehr verschiedene Dispositive. Im Fernsehgerät wird das Framing des Films verniedlicht, die Möbel im Zimmer sind von vornherein »größer« als irgendein Weltereignis. Und es ist bestimmt auch schon mal erforscht worden, wie eine Ikea-Umgebung im Gegensatz zu einer Einrichtung im Gelsenkirchener Barock auf die Wahrnehmung eines Filmes einwirkt. Perfekte Kinos, solche, die für »richtige« Filme gebaut worden sind, schließen dagegen jede sichtbare Umgebung neben dem projizierten Filmbild aus.

Im Verlauf des Films wirken die Fassaden und Aufbauten der Häuser zusehends blockhaft, schwere, trotzige, beinahe festungsartige Hüllen, die einer Außenwelt gegenüber zugleich Widerstand und Anpassung demonstrieren. Und dann entdeckt man Loos als Architekt schöner und komplexer Innenwelten. Die Häuser sind von Innen her gedacht und gebaut, sind übervoll mit stofflichen Zeichen, bieten eine Fülle von Materialien und Raumszenarien. Das Kino ist aufgrund seiner formalen Dispositionen möglicherweise das einzige Medium, das diese Fülle, diese dichten Innenwelten zu zeigen in der Lage ist, gerade weil sein »Bild« so ausgedehnt, der filmische Raum so überaus detailreich und tiefenscharf ist.

Und auch, weil das Denken der Zuschauer im Kino auf die Rezeption einer Anhäufung von Blickwinkeln trainiert ist, die sich im Laufe eines Films zu einem imaginären Gesamtbild zusammensetzen. Je dichter die Komposition ist, und je detailreicher das Filmmaterial zeichnet, desto komplexer baut sich die Architektur in der Zeit auf. Das ist bisher nur im Medium Kino möglich.

Loos wird zumeist mit einfachen Formeln assoziiert, wie etwas die der Unterordnung der Form
unter die Funktion, die ja gar nicht von ihm, sondern von Sullivan geprägt wurde. Was der Film
jedoch in äusserster Klarheit in seinen zahllosen Detailaufnahmen demonstriert, ist, dass die
»Form« tatsächlich ein unglaublich wichtiges Gestaltungsmedium für Loos war und zwar gerade
in der „Ausschmückung“ seiner Innenräume. Die Funktionen verschwinden ja geradezu hinter den
üppigen, oftmals massiven und reichen Formgebungen des Materials, z.B. in den Wandvertäfelungen oder den Marmorelementen.

Die Missverständnisse liegen in dem begründet, was man jeweils unter Ornament versteht. Das Ornamentale im Sinne einer floralen Zieselierung ist allerdings nicht seine Sache. Betritt man jedoch die von Loos gestalteten Innenräume, sieht man nichts als Ornamente, gebildet aus den Strukturen der natürlichen Materialien Holz, Stein, Metall und Stoff. Maserungen im Holz, Adern im Marmor, die durch kunstreiche Anordnungen von Schnittflächen zur Geltung gebracht werden. Gegen den Strich gebürstet erscheinen die von ihm verwandten natürlichen Materialien in der Gesamtkomposition eines Raumes als Ornament. Und der gebaute Raum selbst bildet in seiner verschachtelten Struktur ein dreidimensionales Ornament. Mich interessiert Komplexheit, ein komplexes Raumgitter, durch das sich Wirklichkeit erkennen lässt, und das bietet er mir und meiner Kamera.

Walter Benjamin hat angesichts des Loos-Hauses am Michaelerplatz von einer »anständigen Nüchternheit« gesprochen, dabei aber vor allem den oberen Wohnbereich des Hauses im Blick gehabt und nicht den sehr repräsentativen Eingangsbereich. Die Emigholz´sche Kamera scheint nun zum eigentlichen die »Unanständigkeit« der Loos´schen Architektur zeigen und zugleich demonstrieren zu wollen, dass die Moderne von Anfang an auch eine Verspieltheit und Gebrauchsästhetik mitproduzierte, die dem moralischen Imperativ der »reinen Form«, wie er sich im „International Style“ artikulierte, trotzte. Amoralische Architektur und amoralische Bilder also?

Wenn jemand so aufrichtig wie Adolf Loos mit den Tatsachen des Raumes und den Möglichkeiten natürlicher Materialien umgeht, stellt sich die Frage der Moral höchstens in der negativen Abgrenzung zu einer zu kurz gedachten Relation. Meine Kamera kann ja nur zeigen, was tatsächlich zu sehen ist. Aber es gibt nun mal viel mehr zu sehen und zu erkennen, als bestimmte Theorien gerne sehen würden. Der „International Style“ setzt historisch später an – nach der Implantierung der Bauhaus Ideale durch Walter Gropius und Marcel Breuer an der Harvard University Graduate School of Design Ende der 30er Jahre – und befasst sich ungehemmt mit der Globalisierung von Designrichtlinien, die dann geschmackspolizeilich durchgesetzt wurden. Einzelne Gebäude in einer ganz bestimmten Umwelt spielen da kaum noch eine Rolle, die weltweite Anwendung einer Formel oder »reinen Form« ist einfach billiger.

...was tatsächlich zu sehen ist: Da kommt die Zeit wieder ins Spiel, denn das tatsächlich Vorliegende
ist ja nicht nur in einem Raum, sondern auch in eine zeitlichen Struktur eingelagert. Das wird zum einen in jenen Einstellungen offensichtlich, wo die Umgebung, unterschiedlichste historische Epochen und natürlich die Gegenwart des Stadtlebens in Beziehung zur Loos-Architektur gesetzt wird, zum anderen in den mit Zeitraffer aufgenommenen Interieurs, in denen sich im Schimmern der Vertäfelung die schnellen Lichtwechsel und Schattenspiele der Aussenwelt bemerkbar machen, oder auch wenn in Spiegelungen und Fensterausschnitten Menschen vorbei huschen, so als ob sie schemenhaft die vergehende Zeit verkörperten, während das Innen eine gewisse Zeitresistenz ausspielt. In einer Umkehrung eines Satzes von Benjamin könnte man sagen: »Das Bild der Gegenwart huscht vorbei« – das Vergangene bleibt zeitlos.

Die meisten Bauwerke der Architekten, die mich interessieren, sind unabhängig von dem Ort, an
dem sie stehen, nicht denkbar. Sie funktionieren nur in Relation zu einem ganz bestimmten Ort.
Und diese örtliche Umgebung prägt eben auch Maßstäbe, setzt Beziehungen, die dann nicht mehr beliebige sein können. Nach dieser Richtschnur zu bauen, ist natürlich auch etwas Grundsätzliches, vielleicht Moralisches, aber eben keine Formel, die im nächsten Moment schon wieder zu einer Form geworden ist. Da sollte man mal auf die Bauingenieure hören, die sagen, der Satz „form follows function“ sei ein großer Blödsinn, wenn man ihn dahingehend interpretiert, dass es für eine Funktion immer nur eine perfekte Form gäbe. Im Gegenteil, eine Funktion kann durch Millionen von Formen erfüllt werden. Und da setzt Gestaltung in ihrer ganzen Bandbreite im Entwurf ja auch an. Und schon sind wir wieder beim Begriff Schönheit. 

Die Einstellungen scheinen das Wohnen in den Interieurs noch einmal zu zelebrieren, immer wieder
wechseln die Perspektiven auf eine Raumsituation, werden die gestalteten Raumelemente erneut angeschaut, so als ob die Kamera sich der Einmaligkeit dieses Wohnens bewusst zu werden versucht, als ob den Formen in ihrer puren Erscheinung mit dem filmischen Erscheinen nachgedacht, nachgelebt werden soll. Tatsächlich vergisst man schnell den Zweck, den äußeren
Bestimmungsgrund vieler Elemente, ja man vergisst ihre Materialität, ihre allgemeine Natur, um sich von der Autonomie der Formen, von der Vorstellung ihrer »Freiheit in der Erscheinung« (die
Schiller´sche Definition von Schönheit) verführen zu lassen. So etwa der häufig verwendete Marmor, ihm enthebt sich jede Funktion: »Die Form ist an einem Kunstwerk bloße Erscheinung, d.i. der Marmor scheint ein Mensch [in dem er die Natur des Fleisches in seiner Farbe und seinen Adern zum Erscheinen bringt], aber er bleibt, in der Wirklichkeit, Marmor«. Es ist vor allem der Glanz der Dinge, der ihre Autonomie begründet und die Kamera weiss um diesen Glanz, diese Freiheit einer
vergangenen Innerlichkeit, es gelingt ihr der Betrachtung in den filmischen Formen ein Mitwohnen anzubieten. Und ein zweites Mal »verliert sich die Wirklichkeit in der Erscheinung«.

(Marc Ries arbeitet als Medientheoretiker an der HGB Leipzig und in Wien.)
Die kursiv gesetzten Passagen stammen aus zwei Interviews von Heinz Emigholz mit Stefanie Schulte Strathaus und Marc Ries. Die Zitate im letzten Absatz sind den Kallias-Briefen von Schiller entnommen.