ein Film von Heinz Emigholz

Loos Ornamentale

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Heinz Emigholz im Gespräch mit Stefanie Schulte Strathaus über den Film

Stefanie Schulte Strathaus: Nach Rudolph Schindler (Schindlers Häuser lief im Forum 2007) widmest Du Dich nun einem weiteren österreichischen Architekten: Adolf Loos. In welcher Beziehung stehen die beiden zueinander?

Heinz Emigholz: Adolf Loos war in mehrfacher Hinsicht ein Vorbild für Rudolph Schindler. Zum einen darin, den Raum so kompliziert zu denken, wie er ist oder sein könnte, und zu bauen, wie es möglich ist. Den Lebensraum als Denkraum zu gestalten und ihn nicht durch repräsentatives Gehabe zu verschandeln. Zum anderen in ihrer Beziehung zu den USA. Loos hat entscheidende Anstöße in den 1890er Jahren in Chicago erfahren. Der Einfluss, den Louis Sullivan auf ihn hatte, auch in Hinsicht auf ein Bauen, dass der Demokratie verpflichtet ist, war nachhaltig und ist unverkennbar. Für Schindler sind Amerika und seine Möglichkeiten in Kalifornien dann Wirklichkeit geworden. Er konnte sich freischwimmen, lässt man mal seine Behinderung durch den "International Style" außer Acht. Das Schicksal Loos' war es dagegen, in der europäischen Sackgasse zu enden. Meine Filme über die beiden spiegeln diesen Kern: die großartige Loos'sche Raumplan-Idee, und was aus ihr auf zwei unterschiedlichen Kontinenten werden konnte. Beide Filme entlassen mich mit völlig unterschiedlichen Gefühlen.

Kannst Du diese Raumplan-Idee im Hinblick auf die von Dir wahrgenommenen Unterschiede ihrer Umsetzung in den USA und Europa kurz erläutern?

Beide haben von innen nach außen gebaut. Komplexe, über mehrere Ebenen geschachtelte Räume unterschiedlicher Höhen, die eine simple Stockwerkeinteilung aufbrechen, werden ineinander gefügt. Bei Schindler wirkt das fragiler, weil es die kalifornischen Witterungsbedingungen zuließen, die Grenze zwischen Außen und Innen fließender zu gestalten. Bei Loos monumentaler, weil er sich nach außen hin abschließen musste.

Über Adolf Loos wurde gesagt, er hasse Ornamente. Dein Film heißt Loos ornamental, das heißt, dass diesmal zwischen die Dreidimensionalität der Räume und die Zweidimensionalität des Films das Ornamentale der Architektur geschaltet ist. Was hat Dich daran im Vergleich zu Deinen bisherigen Filmen der Serie besonders interessiert?

In der Tat eilt Loos der journalistische Ruf voraus, Ornamente zu hassen. Die Missverständnisse liegen in dem begründet, was man jeweils unter Ornament versteht. Das Ornamentale im Sinne einer floralen Zieselierung ist allerdings nicht seine Sache. Betritt man jedoch die von ihm gestalteten Innenräume, sieht man nichts als Ornamente, gebildet aus den Strukturen der natürlichen Materialien Holz, Stein, Metall und Stoff. Maserungen im Holz, Adern im Marmor, die durch kunstreiche Anordnungen von Schnittflächen zur Geltung gebracht werden. Gegen den Strich gebürstet erscheinen die von ihm verwandten natürlichen Materialien in der Gesamtkomposition eines Raumes als Ornament. Und der gebaute Raum selbst bildet in seiner verschachtelten Struktur ein dreidimensionales Ornament. Loos hatte kein Problem damit, sich in angebliche Widersprüche zu verwickeln. Sein verquaster Aufsatz Ornament und Verbrechen von 1910 ist leider in der Folge maßlos verdreht und verabsolutiert worden. Er war kein terrible simplificateur. Mich interessiert Komplexheit, ein komplexes Raumgitter, durch das sich Wirklichkeit erkennen lässt, und das bietet er mir und meiner Kamera.

Den Begriff „Verbrechen“ hast Du in Schindlers Häuser im Zusammenhang mit dem Versuch benutzt, das Werk eines einzelnen Architekten aus seiner Umgebung herauszulösen, um einen Film darüber zu drehen. Sind Architekten und Filmemacher der gleichen Moral verpflichtet? Sind Verbrechen dazu da, begangen zu werden?

Die meisten Bauwerke der Architekten, die mich interessieren, sind eigentlich unabhängig von dem Ort, an dem sie erbaut wurden, nicht denkbar. Sie funktionierten nur in Relation zu einem ganz bestimmten Ort. Und diese räumliche Umgebung prägt eben auch Maßstäbe, setzt Beziehungen, die dann nicht mehr beliebige sein können. Nach dieser Richtschnur zu bauen und zu filmen, ist natürlich etwas Grundsätzliches, vielleicht Moralisches. Attraktionsmontagen im Sinne von Eisenstein oder Vigo interessieren mich ja in der Architektur genauso wenig wie im Film. Ich will den Fluss der Oberflächen abbilden und nicht eine blöde Idee. Die ursprünglichen Umgebungen von Bauwerken verschwinden aber im Laufe der Zeit, und ein allgemeiner, unkontrollierbarer Verhau macht sich breit, unausweichlich. Das nennt sich dann Wirklichkeit und ist durch Verbrechen auch nur kurzfristig zu stoppen.

Besonders an der Marmorausstattung eines Loos-Hauses wird sichtbar, wie die innere Struktur eines Materials nach außen gewendet wird. Das Verhältnis von Innen und Außen spielt in diesem Film eine besondere Rolle: Du hattest zunächst geplant, nur Innenräume zu filmen und Dich dann doch dafür entschieden, die Gebäude auch von außen zu filmen.

Das Vorhaben ließ sich nicht durchhalten, weil sich die Konsequenzen eines radikalen Inneren natürlich auch außen zeigen. Loos ist immer wieder bei äußeren Bauformen angelangt, die ihn in starke Opposition zu den Bauwerken seiner mitteleuropäischen Umgebung und deren Denkweisen gebracht haben. 

Das bekannteste Beispiel dafür ist sicherlich das Loos-Haus auf dem Michaelerplatz in Wien. Schindlers Häuser ist ja auch ein Porträt der Stadt Los Angeles, schon die Aussichten haben Kameraperspektiven erlaubt, die die Umgebung mit ins Bild setzen. Maillarts Brücken (2000) haben geradezu danach verlangt, weil Brücken nur dadurch existieren, Verbindungen in der Außenwelt herzustellen. Wie bist Du filmisch mit den Widersprüchen zwischen den Loos’schen Bauwerken und ihrer Umgebung umgegangen? Anders gefragt: In wie fern ist dieser Film für Dich ein Porträt Europas, oder insbesondere der Stadt Wien?

Eine alte europäische Stadt ist ein Dickicht, die Natur findet kaum einen Weg hinein. Es kommt eher zu einer gewissen Dialektik oder Konfrontation zwischen verschiedenen Gebäuden als zu einer zwischen einem Gebäude und der Natur. In unseren Städten wird ständig um die Erhaltung des Stadtbildes gekämpft, als wäre das ein Wert an sich. Ganze Ämter sind mit der Einhaltung einer bestimmten Traufhöhe beschäftigt. Man baut sogar sinnlose Stadtschlossfassaden wieder auf und versucht, uns mit der Idiotie vergangener Jahrhunderte einzuschüchtern. Natur wird da zum Beiwerk und nicht zum Hauptthema, wie sie es in Los Angeles angesichts ihrer Rauheit immer sein wird. Zwei grundverschiedene Ausgangslagen, die sich wie von selbst in den Filmen abbilden. Vielleicht sind die beiden Filme über die Bauwerke von Loos und Schindler sogar so unterschiedlich in der Wirkung, weil ich sehr ähnliche, also vergleichbare Gestaltungsmittel anwende. Die unterschiedlichen Architekturen und Bedingungen können voll durchschlagen und werden nicht durch dramaturgische Maßnahmen vernebelt.  

Wie in Deinen anderen Architekturfilmen ist in Loos ornamental die Anordnung der Bauwerke chronologisch, so dass die Drehdaten, die eingeblendet werden, also der Tag Deiner Anwesenheit an dem jeweiligen Ort, nicht chronologisch ist. Das ist in allen Filmen dieser Serie das gleiche Prinzip. In welchem Verhältnis stehen Deine biographischen Daten zur Biographie des Architekten?

Es gibt einfache Fakten zu einem Film und seinen Objekten. Zum Beispiel die, seit wann das Objekt existiert und zu welcher Zeit die Abbilder dieses Objektes gemacht worden sind. Schon das könnte für einen aufmerksamern Zuschauer Bände sprechen. Ich finde es bewegend, wenn ich den Zeitpunkt einer Aufnahme – eines Bildes oder auch einer Musik – zu meiner eigenen Lebenszeit in Beziehung setzen kann. In diesem Fall bin ich nun selbst der Macher und weiß also, wo ich an dem bestimmten Tag gewesen bin. Eine Art Tagebuch ist das und gibt mir eine Sicherheit, dass es gewisse Ausbuchtungen in der Zeit gibt, für die es sich gelohnt hat, zu leben.

Seit Dezember ist im Hamburger Bahnhof Deine Ausstellung „Die Basis des Make-Up“ zu sehen. Die drei Filme der Serie „Photographie und jenseits“, Die Basis des Make-Up I-III, die in der Ausstellung zu sehen sind, bezeichnest Du als Basisfilme und Mastertapes für andere Filme. In dem eigens dafür gebauten Kino zeigst Du im Rahmen von Forum expanded die Performance „The Basis of Make Up“. All Deine Arbeiten verlaufen in Serien, verfolgen ineinander verschachtelte Ordnungsprinzipien, beziehen frühere Arbeiten in neuere Werke ein, enthalten Über- und Unterschriften. Deine Werkbiographie erhält so etwas ausgesprochen Skulpturales, tatsächlich ähnlich der eines Architekten.

Vorhergeplant war das nicht, es hat sich so ergeben. Filme erlebe ich tatsächlich als Architekturen in der Zeit, und Gruppen von Filmen ergeben dann Nachbarschaften. Zeichnen und Schreiben haben einen anderen Bezug zu den Oberflächen des Wirklichen als Filme. Diese Tätigkeiten erzeugen notwendig ein zur Arbeit des Kinematographen konträres Denken, wären aber ohne genaue Bezüge zu Oberflächen und deren Gestaltung gar nicht möglich. Das Ganze ergibt ein offenes System unfertiger Serien und Konstellationen, in dem abgeschlossene Filme oder Zeichnungen aber durchaus ihren Platz haben.  

Wie wählst Du angesichts dieser Affinität die Architekten aus, über die Du Filme machst?

Es gibt noch vier Architekten oder Bauingenieure, zu denen ich monographische Filme plane: Luis Barragán in Mexico, Auguste Perret in Frankreich und Algerien, Pier Luigi Nervi in Italien und Ulrich Müther in Deutschland. Das ergibt dann zusammen mit den Filmen zu Sullivan, Maillart, Loos, Schindler, Kiesler, Goff und den Bauten einiger zeitgenössischer Österreicher ein Bild der Moderne, zu dem ich Gefühle der Zuneigung entwickeln kann. Alle Genannten sind aus vorgegebenen Rahmen hervorgetreten und haben sich gleichzeitig dem menschlichen Maß verpflichtet gefühlt – ohne sich dabei irgendwelchen Ideologien zu verschreiben, ihren Stabilbaukasten zu kanonisieren oder geschmackspolizeiliche Anstrengungen zu unternehmen. Alle anderen Architekturen, oder besser gesagt: architektonische Situationen, die ich in Zukunft filmen möchte, werden in spielfilmartigen Produkten auftauchen – namenlos, als Verhau, so wie es die Wirklichkeit gebietet.

Wer finanziert diese Projekte und wie lang dauern jeweils Planung und Umsetzung?

Die letzten vier großen Projekte wurden in Österreich finanziert, weil es sich um österreichische Architekten handelte. Wie es weitergeht, weiß ich nicht. Einerseits sollte die Finanzierung einfacher werden, weil die Serie international inzwischen ein hohes Ansehen genießt, alle Filme fortwährend in Kinos gezeigt und auch auf DVDs vertrieben werden. Andererseits hat die allgemeine Videoabfilmerei alle Preise verdorben und dazu geführt, dass 35mm-Projekte dieser Art kaum noch möglich gemacht werden. Ohne die 35mm-Technik steige ich aber aus, weil sich der Sinn der Serie nur durch eine hohe Bildauflösung und durch beste Kinotonqualität erschließt. Die Planungen für die einzelnen Filme der Serie Photographie und jenseits laufen seit über zehn Jahren. Wenn die Finanzierung steht, kann ein Projekt innerhalb eines Jahres umgesetzt werden. 

Ich danke Dir für das Gespräch.